پدران و پسران: مرور انتقادیِ فیلم مستند پیرپسر*

منتشر در اندیشه پویا، شماره ۲۸، شهریور ۹۴، ص۱۲۲

اولین جلسهٔ نمایش فیلم در نشست‌های «جامعه و مستند» در اندیشکدۀ رخداد تازۀ اندیشه [1]روز سوم خردادماه ۱۳۹۴ به نمایش فیلم پیرپسر ساختهٔ مهدی باقری اختصاص یافت. این جلسات به‌همت پوریا جهانشاد (منتقد و سرتیم کارگروه «مستند جامعه‌شناختی» در این اندیشکده) با همکاری رای‌بُن مستند برپا شده است و هر دو هفته یک‌بار با حضور فیلم‌ساز در روزهای یک‌شنبه در محل این اندیشکده برگزار می‌شود[2]. هدف رخداد تازه از برگزاری این نشست‌ها بسط و گسترش رویکردی تازه در فیلم مستند است که آن را مستند جامعه‌شناختی می‌خواند؛ موجودی دورگه حاصل از آمیزش بینش جامعه‌شناختی با سینمای مستند.[3]



[1] http://rokhdadtaze.com/

[2]  برای اطلاع از برنامه‌های رخداد تازه به سایت آن مراجعه کنید: http://rokhdadtaze.com/

[3] گزارش این جلسه را می‌توانید در سایت رخداد تازه به این آدرس بخوانید: http://rokhdadtaze.com/archive/report/pirpesar/


مروری بر فیلم: پیرپسر مستندی‌ است دربارهٔ مشکلات و رابطهٔ مهدی باقری با خانواده‌اش. او که پسری 30 ساله است هنوز  با خانواده‌اش زندگی می‌کند و از لحاظ اقتصادی به آنان وابسته است. مهدی سرشار از اعتراض و نارضایتی است. او روایت‌اش را از تنهایی‌هایش در شب ازدواج برادرش مسعود آغاز می‌کند، به رابطۀ‌ تیره و تارش با پدر می‌پردازد، از فشارهای اقتصادی و ناکامی‌هایش از برقراری رابطۀ عاطفی با دخترها می‌گوید و برای یافتن علت همۀ این‌ها به سراغ خانواده‌اش می‌رود.

 

پیرپسر مستندی است خود‌‌ـ‌‌بیانگر[1]؛ این را اصحاب فنِّ فیلم مستند گفته‌اند. پس گویا مهدی باقری، فیلم‌ساز، قرار است وجوهی از خود و زندگیِ شخصی‌اش را در آن به ما نشان دهد. نمی‌خواهم وارد بحث‌های کشدار دربارۀ تطابق یا عدم‌تطابقِ این تصویر با واقعیت مهدی باقری شوم و خلاصه قصد ندارم بحث بازنمایی و نقش رسانه را پیش بکشم‌ــ درِ صندوقچۀ رمز و رموزاتی از این دست را که باز می‌کنی دیگر بستن‌اش دشوار است به‌واقع. بگذارید بالفور بگویم که فیلم را از جهاتی بسیار دوست دارم. برایم مهم نیست که این تصویری که در فیلم می‌بینیم تصویرِ کیست. چه مهدی باقری باشد چه هر بنی‌بشر دیگری، امر شخصی در آن به‌خوبی به‌نمایش درآمده است: جوانی در آستانۀ سی سالگی که مهم‌ترین درگیری‌اش با خود و خانواده‌ و اطرافیانش این است که نتوانسته زندگیِ مستقلی دست‌وپا کند؛ درسی خوانده و زوری زده، ولی نه پول و پله‌ای به‌هم زده نه رابطه‌ای عاشقانه که به ازدواج برساندش. روایتی سروته‌دار و منسجم. نه چیزی اضافه دارد نه کم. کاملاً حرفه‌ای و بی‌آن‌که خودش را به در و دیوار بکوبد راست رفته‌ است سرِ اصل حرفی که می‌خواهد بزند.

اما این مستند از وجهی دیگر هم مهم است، که از قضا دغدغۀ من هم بیش‌تر به این وجهش مرتبط است. پیش خودمان بماند، ولی به‌نظرم دربارۀ هیچ شخص شخیصی نیست. یعنی اساساً خود‌ـ‌‌بیانگر نیست. این فیلم روایت یک نسل است. آن‌هم نه یک نسل، که چهار نسل. البته دهۀ شصتی‌‌ها در مرکز این روایت‌اند. اما مگر می‌شود سراغ یک نسل بروی و از نسل‌های پیش و پس‌اش نگویی. این است که پای پدران و پدربزرگان از یک‌سو و کوچک‌ترهای خانواده از سوی دیگر به روایت باز می‌شود. بگذارید من هم در روایتم از این مستند، نسل دهۀ شصت را در مرکز بگذارم؛ نسلی که چقدر حواس هیچ‌کس به آن‌ها نیست و چه به‌درستی خودشان را نسل سوخته می‌نامند.

شاید یکی از مهم‌ترین تجربه‌هایی که دهۀ شصتی‌ها را از نسل‌های پیش‌تر متمایز می‌کند تجربۀ پدر بی‌اقتدار است. پدری که، نه این‌که اقتداری ندارد، بلکه اقتدارش امکان بروز و ظهور نیافته است. شرایط دشوارِ اجتماعی امکان ابراز اقتدار را از پدران دهۀ شصتی گرفت. در شرایط جنگی، پدر که بنا به سنت نان‌آور بود، یا در تأمین معاشِ خانواده درماند، یا در میدان جنگ بود، یا در کش و قوس فعالیت‌های سیاسی. در این شرایط بچه‌های دهۀ شصت پدرانی را دیدند که از پسِ نیازهای اولیه‌شان برنمی‌آید. دیدند می‌توانند از آنان طلبکار باشند، حسی که هیچ‌‌وقت سراغِ پدران آنان در مقابل پدران‌شان نیامد‌ــ برای مصداق این‌که گفتم در همین فیلم مقایسه کنید رابطۀ مهدی را با پدرش با رابطۀ پدرش با پدرش.

بگذارید سراغ  هر چهار نسل برویم و مسیرشان را مرور کنیم. پدربزرگ از روستا مهاجرت می‌کند به تهران برای بهبود زندگی‌اش و نمی‌تواند از قلعه‌مرغی جلوتر بیاید. پدر «مجسمۀ شاه را از بالای سکو پایین می‌کشد» تا جبران عقب‌ماندگیِ پدربزرگ را بکند که از اصلاحات ارضی نصیبی نبرده بود. همین پدر تا «بالای شهرک» و بعد هم تا «دامنۀ کوه» بالا می‌رود و از آن‌جا سقوط آزاد می‌کند. مهدی هیچ‌کاری نمی‌کند جز این‌که آن‌قدر همه را دق می‌دهد و آن‌قدر در خانه «بر سر پدر و مادرش فریاد می‌کشد» که دیگر رمقی برای کاری برایش نمی‌ماند. فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد، از پدر می‌بُرد و شروع می‌کند به غُر زدن. اما برادر کوچک‌تر که فیلم با مراسم ازدواجِ او آغاز می‌شود، به پدر برمی‌گردد و در جایی از فیلم در بحثی آتشین با مهدی چه دفاع جانانه‌ای می‌کند از منش و مشی پدر. حالا برخلاف مهدی به خودش متکی است و خوشحال و راضی.

همه چیز تا این‌جا سرجای خودش است. امر شخصیِ پیرپسر به امری اجتماعی گره می‌خورد و تبار نسلی‌اش هم در فیلم رصد می‌شود یا دست‌کم سرکی به تاریخِ آن کشیده می‌شود. این‌ها همه خوب، اما چیزی هنوز کم است در این فیلم و آن این است که این امر شخصی/اجتماعی به امر سیاسی گره نمی‌خورد. اشتباه نشود! حرف‌ «سیاسی» نمی‌خواهم بزنم. منظورم از امر سیاسی تلاش برای دستکاری در وضع موجود برای سوق دادنش به سمت امر مطلوب است. این امر شخصی‌ای که پیرپسر آن را با روایتی نسلی به امری اجتماعی/تاریخی بدل می‌کند، به‌جای آن‌که در ادامه دست‌مایه‌ای شود برای برانگیختن در جهت تغییر اوضاع و احوال، تغییر وضعیت نسلی چنین فرومانده، با لطایف‌الحیلی در جهت پذیرشِ وضع موجود به‌خدمت گرفته می‌شود: همین است که هست!

مهدی با پدرش متفاوت است. مهدی پای چیزی نمی‌ایستد چنان‌که برای رسیدن به دختر دایی‌اش که عاشقش بود نجنگیده و با مخالفت دایی فرار را بر قرار ترجیح داده و تنها به قطع‌رابطه با دایی‌ بسنده کرده. پدرش چنین نبوده اما. او برای رسیدن به دختری که دوستش می‌داشته زمین و زمان را به هم دوخته و در مقابلِ همان دایی سفت ایستاده تا برنده شده. یکی همیشه فرار کرده، دیگری همیشه ایستاده تا تهش. اما، به همۀ این تفاوت‌ها پیرپسر برای پسران همان مسیر مقدری را می‌بیند که پدران رفتند. این‌گونه است که دایره‌ای بسته در فیلم شکل می‌گیرد برای توجیه اسارت در وضع موجود؛ چرخه‌ای جهنمی که گویی گریزی از آن نیست: «تا کی می‌تونم از پدرم و نداری‌هامون فرار کنم. وقتی بابا من رو از تغییر و بلندپروازی می‌ترسوند، فکر می‌کردم اونم مثل من همین راه رو رفته و به جایی نرسیده.» این‌گونه آن چرخۀ جهنمی‌ که دهۀ شصتی‌ها نگهش داشته بودند، به زورِ شرایط ساختاریِ جامعه عاقبت مهدی و امثالش را در خود می‌بلعد. این دایرۀ بسته معلوم است که مهدی را به این نتیجه می‌رساند که باید فیلمش را به پدر تقدیم کند و عاقبت هم به همان راهی می‌رود که پدر رفته بود: از پله‌ها بالا می‌رود و سقوط آزاد می‌کند و بچرخ روزگار تا بچرخیم. این‌طور است که امیدی که می‌شد به دهۀ شصتی‌ها داشت، نسلی که با همۀ انفعال‌ها و جا خالی دادن‌هایش جرأتِ این را داشت که از پدر ببُرَد تا به استقلال برسد، نقش بر آب می‌شود.

البته‌ که فشارهای ساختاری زورشان زیاد است، اما نقش بینش جامعه‌شناختی کجاست؟ همان بینشی که سی‌. رایت میلزِ جامعه‌شناس وقتی پای بحث از آزادی انسانی به میان می‌‌آید، به‌هیچ‌وجه حاضر نیست آن را قربانیِ جبر ساختاری‌ــ تاریخی کند. قطعۀ زیر از کتاب بینش جامعه­شناختی[2] گواهی بر همین نکته است:

توجه دانشمند علوم اجتماعی به ساختار اجتماعی به‌هیچ‌وجه مستلزم آن نیست که ساختارها را تعین­بخشِ آینده بداند. ما به مطالعۀ محدودیت­های ساختاریِ حاکم بر تصمیم­گیری انسانی می­پردازیم تا آن نقاطی را بیابیم که می­توانیم به نحوی مؤثر در آن­ها مداخله کنیم، برای این که دریابیم با افزایش سهمِ تصمیم­های ]انسانی[ در تاریخ­آفرینی چه چیز می­تواند و باید به لحاظ ساختاری تغییر کند. توجه ما به تاریخ نیز به هیچ وجه مبیّن آن نیست که آینده را چاره­ناپذیر و متعیّنِ گذشته بدانیم. این که انسان­ها در گذشته در چه جور جامعه­ای زندگی کرده­اند، محدودیت­های تحمیلی یا مطلقی بر نوعِ جامعه­ای که آنان در آینده خلق می­کنند اعمال نمی­کند. ما به مطالعۀ تاریخ می­پردازیم تا امکاناتی را که خِرد و آزادیِ انسانی برای آفرینش تاریخ در اختیار دارد بشناسیم. خلاصه این که، ما به مطالعۀ ساختارهای تاریخی- اجتماعی می­پردازیم تا راه­های کنترلِ آن­ها را بیابیم. فقط از این راه می­توانیم محدودیت­ها و معنای آزادی انسان را دریابیم.

این همان چیزی است که مستند پیرپسر کم دارد: میل به تغییر وضعیت به‌‌جای پذیرش آن.

مهدیِ پیرپسر عجیب مرا یاد بازارف، شخصیت دوست‌داشتنیِ رمان پدران و پسران[3] تورگنیف ‌‌می‌اندازد. همان‌که نهیلیست بود و «نه به چیزی ایمان داشت و نه به چیزی احترام می‌گذاشت». مهدی هم همین بود در فیلم. انگار همان کشمکش‌های نسلیِ قرن نوزدهم در روسیه به روایت تورگنیف را حالا از قاب دوربینِ مهدی باقری این‌بار در تهران و آن‌هم امروز می‌بینیم. جالب است که هر دو اثر در عمل به ضدِ خود بدل شده‌اند. تورگنیف کتاب پدران و پسران را نوشت تا در برابر نسل پسران نهیلیست از پدران محاطفه‌کار دفاع کند، اما در عمل این بازارفِ نهیلیست بود که به دلِ مخاطبان نشست و ماندگار شد نه پدرش که آن‌قدر هم در پایان کتاب بر سر قبر بازارف اشک ریخت[4]. مهدی باقری، اما، پیرپسر را ساخت که از پسرانِ سرکش دربرابر پدران محاطفه‌کار دفاع کند، اما در عمل اشک‌های پدرش کار خودش را کرد و هم مهدی را به راه آورد هم همدلیِ مخاطب را برانگیخت.



[1] self- portrait

[2]  میلز، سی. رایت (1370). بینش جامعه‌‌شناختی: نقدی بر جامعه‌شناسی امریکایی. ترجمۀ عبدالمعبود انصاری. چاپ دوم. تهران: شرکت سهامی انتشار

[3]  تورگنیف، ایوان (۱۳۶۵). پدران و پسران. ترجمۀ مهری آهی. چاپ پنجم. تهران: علمی و فرهنگی

[4] ن.ک. مقدمۀ مهری آهی بر پدران و پسران، صفحۀ ۲۰ تا ۲۲.

  
نویسنده : بهرنگ صدیقی ; ساعت ٧:٤٩ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٠ شهریور ۱۳٩٤