جدایی نادر از سیمین؛ انتقادی محافظه کارانه*

«جدایی نادر از سیمین» سویه‌های جامعه‌شناختی بسیاری دارد و همین است که آن را برای همچون منی جذاب می‌کند. روایتی جامعه‌شناختی از زندگی روزمره که گام به گام مخاطب را به عمق می‌برد و پیچیدگی‌هایی را که در پس ظاهرِ آشنا و بدیهی و کم اهمیتِ زندگی روزمره وجود دارد به رخش می‌کشد. اصغر فرهادی در جدایی نادر از سیمین به مخاطب نشان می‌دهد که هر تصمیمی که این افراد آشنا در روال آشنای زندگی روزمره می‌گیرند می‌تواند چه ابعاد و لایه‌های غریب و گسترده ای یابد که اسیران در چنبره زندگی روزمره از آن غافل‌اند. همین است که فیلم جدایی نادر از سیمین را همسو با یکی از مهم‌ترین اهدافی می‌سازد که جامعه‌شناسی همواره دنبال می‌کرده، یعنی بداهت زدایی از اموری که برایمان بدیهی جلوه می‌کنند. چنین است که جامعه‌شناسی، و فیلم جدایی نادر از سیمین هم، ما را به بازاندیشی و بنابراین تفکر انتقادی وامی دارد: آیا امور همین گونه که هستند باید باشند؟ آیا نمی‌توان روند و روالی دیگر برای امور تدارک دید؟


فیلم‌های اصغر فرهادی یک محور عمده دارند: مسائل زندگی روزمره طبقه متوسط در ایران. فرهادی با تمرکز بر این محور سویه‌هایی از زندگی روزمره بیرون می‌کشد که بخش مهمی از جامعه به نوعی درگیر آن‌اند و همین است که آثار او را چنین پرمخاطب می‌سازد. تمام اجزای فیلم‌های فرهادی در خدمت ارتباط برقرار کردن با چنین مخاطبی است؛ از فیلم نامه و پرداخت سینمایی بگیرید تا بازی‌ها و دیالوگ‌ها. همین است که مخاطبان فیلم‌های فرهادی بخشی از تجربه زیسته‌شان را به خوبی در فیلم‌های او می‌یابند. فرهادی روایت­گر خوبی است برای زندگی روزمره طبقه متوسط در ایران. البته، بی‌تردید فیلم جدایی نادر از سیمین به واقع پخته‌ترین فیلم فرهادی از این حیث است.

فرهادی در فیلم‌های اخیرش اصرار دارد که به چندصدایی در روایت­گویی پابند باشد. از این راه است که فیلم‌های فرهادی داعیه «حقیقت» و حقیقت گویی ندارند و همین امر سویه جامعه‌شناختی دیگری را به فیلم‌های او می‌افزاید. چشم انداز باوری، موقعیتمندی و بافتمندی از بنیان‌های تفکر جامعه‌شناختی است و همین روایت‌های چند صدا از رویدادی واحد چه به خوبی در فیلم‌های فرهادی نمود می‌یابند. «حقیقت»، اگر به واقع وجود داشته باشد، در تملک هیچ کس نیست و از اساس از تملک می‌گریزد. آنچه چیزی را به عنوان امری حقیقی «می‌نمایاند» تثبیت در یک بافت و موقعیت و از چشم اندازی واحد است. فرهادی وقتی دوربین را از صورت نادر به صورت حجت و سیمین و راضیه و ترمه و... می‌چرخاند هر یک در بافتی که در آن زیست می‌کنند و در موقعیتی که قرار دارند و از چشم ­انداز خود چیزی را حقیقت می‌دانند که با دیگری متفاوت و‌ گاه متعارض است. فرهادی چه خوب می‌کوشد نقش دانای کل را نه خود بگیرد و نه به شخصیت‌های فیلم‌اش اجازه می‌دهد چنین نقشی ایفا کنند. او صرفاً می‌کوشد در میانه شخصیت‌هایش بایستد و شرایط سخن گفتن را برای همه آن‌ها برابرانه فراهم آورد؛‌‌ همان وظیفه‌ای که جامعه‌شناسی در اصیل‌ترین انواع‌اش در پی تحقق آن است: حفظ شرایط سخن گفتن برای همگان.

چنین است که در فیلم جدایی نادر از سیمین همگان محق جلوه می‌کنند و چه نگاه انسانی است چنین نگاهی به انسان‌ها و فرهادی چه به خوبی امکان فهم متقابل را فراهم می‌آورد. وقتی راضیه امکان سخن گفتن از موضع و موقعیت خود را می‌یابد چه به راحتی می‌فهمیم‌اش و چه کردار‌هایش برایمان موجه جلوه می‌کنند و همین طور است نادر و سیمین و حجت و ... و البته چه دشوار است حکم صادر کردن برای هر یک از این شخصیت‌ها و محکوم کردنشان. مایی که با مواجهه‌ای کوتاه با هر کس و ناکسی حکم‌اش را کف دست‌اش می‌گذاریم و طومارش را درهم می‌پیچیم چقدر کم عادت داریم موقعیت‌هایی را ببینیم که گویی همه طرف‌های درگیر در یک رابطه محق‌اند. جدایی نادر از سیمین فراخوانی است برای چنین بازاندیشی که گرچه زندگی روزمره را برایمان دشوار‌تر می‌کند اما انسانی‌تر می‌نماید.

اما فیلم فرهادی به رغم همه ارزش‌های پیش گفته­ اش فاقد برخی وجوه تخیل جامعه‌شناختی است. در این فیلم همه ویژگی‌های برشمرده به کار گرفته می‌شود اما در ‌‌نهایت با شخصی سازی امور اجتماعی ما را از بعد اجتماعی- ساختاری امور زندگی روزمره غافل می‌نماید. فیلم گرچه از ابزار‌ها و امکانات سینمایی/ جامعه‌شناختی به خوبی بهره می‌گیرد تا ضمن آنکه فضای فیلم را برای مخاطب‌اش آشنا جلوه دهد از آن آشنایی زدایی کند، همزمان شکافی میان ما به عنوان اسیران زندگی روزمره و شرایط ساختاری که موجد مسائل و گرفتاری‌های شخصی مان است پدید می­آورد. این قطعِ پیوند میان گرفتاری‌های شخصی با مسائل عام و ساختاری اجتماعی‌‌ همان وجهی از تخیل جامعه‌شناختی است که جدایی نادر از سیمین فاقد آن است.

فیلم اصغر فرهادی روایتگر «جامعه پرمخاطره» در ابعاد خرد است. مخاطره محصول مدرنیته است؛ مخاطراتی که دامنه‌­شان به مخاطرات عظیم بشرساخته، نظیر گسترش بیماری‌های مدرن و انفجارهای اتمی و ...، محدود نمی‌شوند و به روابط خرد اجتماعی هم سرایت می‌کنند و مدام امنیت را از زندگی فردی/ اجتماعی سلب می‌کنند. آن امنیتی که در شرایط پیشامدرن روال و روندِ امور را با تکیه بر سنت پیش­بینی­ پذیر می‌کرد در شرایط مدرن سلب می‌شود. در شرایط مدرن گرچه دامنه آزادی‌های فردی و حق انتخاب گسترش می‌یابد اما در عین حال فرد انسانی مدام در معرض تهدیدِ تغییر و تحول و گسستِ روند عادی امور است و زندگی‌اش در برزخ بیم و امید طی می‌شود. فرد «محقِ» مدرن که بر حقوق و تصمیمات‌اش پافشاری می‌کند و برای تحقق آن‌ها می‌جنگد فردی تنهاست که خود برای خود تصمیم می‌گیرد. و شخصیت‌های فیلم نادر از سیمین چه بار تنهایی سختی را به دوش می‌کشند و چه پافشاری بر تحقق تصمیمات­شان می‌کنند و چه مبارزه‌ای برای این امر با دیگران پیش می‌گیرند.

اما روایت فرهادی در لایه‌های زیرین‌اش پا از روایتِ صرفِ جامعه پرمخاطره فرا‌تر می‌گذارد و به نقد آن می‌پردازد، البته نقدی که سویه‌ای ایدئولوژیک به خود می‌گیرد. نقش پیرمرد آلزایمری در فیلم تا حدی بازنمای این سویه در فیلم است. پیرمردی که از قضا مدرنیته دامن‌اش را گرفته و به عارضه‌ای «مدرن»، آلزایمر، دچارش کرده است. پدری که تا اواسط فیلم گرچه عموماً ساکت و خاموش است اما‌ گاه بریده بریده هم که شده حرفی می‌زند. فیلم که به میانه نزدیک می‌شود و همزمان با آن امید‌ها که از برقراری دوباره پیوند نادر و سیمین بریده می‌شود پیرمرد هم از سخن گفتن بازمی ایستد. از این منظر است که پیرمرد/پدر در مقام گذشته/سنت با پیشرفت بیماری (بخوانید گسترش مدرنیته و فردگرایی فزاینده ملازم با آن) رابطه‌اش با اطرافیان امروزی/مدرن‌اش بریده می‌شود، «به سکوت واداشته می‌شود»، و همزمان امور و روابط دیگران هم به سمت وخامت هر چه بیشتر پیش می‌رود و افراد در تنهایی‌های خود بیشتر و بیشتر غوطه می‌روند.

فیلم جدایی نادر از سیمین منتقد جامعه پرمخاطره و ناامن مدرن است که روابط خرد اجتماعی در آن نه مایه امنیت خاطر، امنیتی که در سایه پدر/سنت پیش تر‌ها فراهم بود، که مایه دلهره وجودی مدام است؛ دلهره‌ای که تصمیمات ناگزیر فردی و پیامدهای آن مدام دچارمان می‌کند. اما در نقد شرایط مدرن گرفتن جانب سنت خود محل نقد است. فیلم فرهادی ریشه گرفتاری‌های مدرن ما را در بریدن­مان از سنت‌ها جستجو می‌کند؛ سنت‌هایی که اگر به آن‌ها رجوع کنیم گره از کارمان می‌گشایند.

اما آیا وانهادن مدرنیته و بازگشت به سنت‌ها تا چه میزان ممکن و البته مطلوب است؟ پرسشی که با رجوع به انبوه آثار و گستره ایده‌هایی که در این خصوص تولید شده گویا پاسخی یکه و «حقیقی» نمی‌توان برای آن متصور شد. اما اصغر فرهادی با مرثیه‌ای که ساز می‌کند برای سنت‌هایی که رو به فراموشی است و با گره‌هایی که با رجوع به سنت باز می‌کند در چالش میان سنت و مدرنیته جانب سنت را می‌گیرد. به این ترتیب است که موضع فرهادی موضعی محافظه­ کار می‌نماید. موضعی که از قضا با فرم روایی فیلم‌اش، مبتنی بر چند صدایی، سازگار نیست. چنین است که گرچه لایه‌های سطحی‌تر فیلم فرهادی بازگوی سیلان «حقیقت» است در لایه‌هایی عمیق‌تر حقیقت را در سنت جستجو می‌کند و حکم به رجوع به آن می‌دهد.

اما مقصرِ همه این بلایای برآمده از شرایط مدرن کیست؟ اگر ریشه آن‌ها در بریدن از سنت‌ها باشد، دستِ کدام مرجع آلوده است به چنین قصوری؟ در جدایی نادر از سیمین این عاملان اجتماعی‌اند که با کردارشان چنین خبطی را مرتکب شده‌اند و حال همان‌ها باید به اوضاع سر و سامان دهند. چگونه؟ با «صداقت»شان و با پذیرا بودن و مداراشان در قبال دیگران و با گوش سپردن به سخن یکدیگر و قائل شدنِ حق سخن گفتن برای دیگران. در فیلم اصغر فرهادی نهادهای اجتماعیِ بیرون از ساختار خانواده و روابط خرد اجتماعی یا غایب‌اند و یا حضوری خنثی دارند. در این فیلم نه نظام قضایی، نه انتظامی، نه نظام درمانی (بیمارستان)، و نه مدرسه هیچ یک نه تاثیری در پدید آمدن و پیچیده شدن گرفتاری‌های شخصی که در فیلم می‌بینیم دارند و نه در رفع آن‌ها کارسازند. از بسیاری از نهادهای دیگری هم که می‌توانستند از اساس از پدید آمدن این گرفتاری‌ها ممانعت کنند هیچ رد و نشانی در فیلم نیست. نهادهایی مدنی یا حتی حکومتی که از بار گرفتاری‌های شخصی و خصوصی می‌کاهند و به یاری افراد و حوزه خصوصی برای رفع گرفتاری‌ها و مسائل شان می‌آیند- تصور کنید که اگر نهادهایی وجود می‌داشتند که رسیدگی شایسته و بایسته‌ای به امور سالمندان، بیماران آلزایمری و نظایر این‌ها را بر عهده داشتند چه بسا داستان این فیلم به کل بلاموضوع می‌شد! حیطه‌ای که فیلم جدایی نادر از سیمین به کل از قلم انداخته است. نقد فرهادی نقد به مدرنیته ناقص از نوع ایرانی‌اش نیست، نقد به اساس و بنیاد مدرنیته است.‌‌ همان مدرنیته‌ای که در کنارِ بسط و گسترش فردیت می‌کوشد افراد خصوصی را در چنبره گرفتاری‌های خصوصی شان تنها نگذارد. نظام‌های مدرن گرچه در این راستا عملکرد قابل نقدی دارند اما تلاش برای رفع موانعِ صورتبندی حوزه عمومی و مسئولیت پذیر کردن حکومت‌ها برای رسیدگی به گرفتاری‌های شخصی افراد مدرن در این نظام­ها انکارناپذیر است.

چنین است که شخصیت‌های اصغر فرهادی یله و تنها در تار و پود گرفتاری‌های شخصی­ شان‌‌ رها می‌شوند. گرفتاری‌هایی که خود با تصمیم­ گیری‌هاشان و پافشاری بر تحقق آن تصمیمات به بار آورده‌اند و خود نیز باید مسئولیت پیامدهای آن را به دوش بکشند. چنین است که شخصیت‌های جدایی نادر از سیمین فقط «محق» نیستند بلکه «مقصر» هم هستند. همین است که نسخه‌ای که فیلم برای شخصیت‌ها و مخاطبان‌اش می‌نویسد برای رهایی از چنبره گرفتاری‌هاشان نسخه‌ای است فردی.

با این وصف، می‌توان فهیمد که چرا فیلم‌های اصغر فرهادی، و از جمله جدایی نادر از سیمین هم مورد توجه جشنواره‌های داخلی است و هم خارجی، آن هم در این دوره و زمانه که چنین اشتقاقی میان سلایق و علایق سیاست گذاران سینمای ایران و جشنواره‌های معتبر و وزین خارجی پدید آمده که می‌دانیم. مگر نه اینکه نقد مدرنیته بازار داغی هم در میان سیاست گذاران فرهنگی ایران دارد و هم در جشنواره‌های نخبه­ صفت خارجی؛ گو اینکه مرثیه سرایی برای سنت‌ها و دعوت به بازگشت به آن‌ها نیز در میان قاطبه سیاست گذاران داخلی و نیز بخشی از روشنفکران غربی همین حکم را دارد. و مگر نه اینکه شخصی ­سازی امور اجتماعی، به بهانه فردباوری که از بنیان‌های مدرنیته است، سکه‌ای رایج در میان تمامی دست اندرکاران سیاست­ گذاری است برای رفع مسئولیت از خود و بار کردن‌اش بر دوش افراد خصوصی. ویژگی‌هایی که به تمامی در فیلم جدایی نادر از سیمین یافت شدنی است و همین ویژگی­ هاست که آن را به فیلمی بدل کرده که در عین انتقادی بودن محافظه­ کار است.

شاید باید منتظر باشیم تا فرهادی در روند رو به تکامل و پختگی فیلم‌هایش چاشنی صداقت با مخاطب را بیش از این‌ها در فیلم‌هایش بگنجاند؛ مخاطبی که فرهادی به خوبی با نشاندن‌اش بر مسند قضاوت هم به او حرمت می‌گذارد و هم به بازاندیشی‌اش وامی­دارد و هم خاطره و ذهنیت فیلم را تا مدت‌ها پس از خروج‌اش از سالن سینما با او همراه می‌کند. گو اینکه‌ گاه با در میان گذاشتن رازهایی با او نقشی همچون «دیدزن» هم به او می‌دهد و در ضمن راه‌هایی برای باز شدن گره‌های داستان در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. در واقع، با اینکه بخش عمده‌ای از اطلاعات در خلال فیلم به نحوی برابر میان تمامی شخصیت‌ها توزیع شده و به این ترتیب مخاطب هم در آن‌ها سهیم می‌شود اما این حکم درباره همه اطلاعات فیلم صدق نمی‌کند- برای نمونه بازیگوشی‌های دختر راضیه که با کم و زیاد کردنِ درجه کپسول اکسیژنِ پیرمرد به وخامت حال او و از زبان افتادن‌اش منجر می‌شود، رازی است که میان مای مخاطب با فرهادی و پیرمرد بی‌زبان و دخترک می‌ماند و اطلاعی است که دیگر شخصیت‌ها از آن بی‌خبر می‌مانند و همین همدستی که میان مخاطب و کارگردان برای کشف رمز و رموز داستان حادث می‌شود گرچه فرهادی را به مخاطب نزدیک می‌کند، در عین حال هر دو را از شخصیت‌های فیلم دور کرده و به موضع یک دیدزن تقلیل می‌دهد. اما فارغ از این جزئیات، صداقتی که فیلم‌های بعدی فرهادی به آن نیاز دارد همسویی فرم روایی با محتوایی است که در پسِ این فرم نهفته است. در فیلم جدایی نادر از سیمین فرمی برای روایت اتخاذ شده که دلالت بر سیلان حقیقت دارد، اما این فرم از آشکار شدن محتوای محافظه­کار و سنت­گرای آن ممانعت می‌کند. وحدت میان فرم و محتوا نه فقط مایه تاثیر دیالکتیکی این دو بر یکدیگر می‌شود که در عین حال فیلم‌های فرهادی را صادقانه‌تر جلوه می‌دهد. اما اینکه آیا در این صورت هم فیلم‌های فرهادی جایگاه خود را در جشنواره‌های داخلی و خارجی همچنان حفظ خواهند کرد یا نه، باید ماند و دید.

*منتشر در نشریه صبح آزادی، دوره جدید، شماره 9، شماره پیاپی 200، اردیبهشت 1390، صص 38-39

  
نویسنده : بهرنگ صدیقی ; ساعت ٤:۱٧ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/٢/۱۱